Hollandok Szemerén

Ha Bukta Imre a mezőszemerei határban fényképet készít a tökföldről, abban a képben a látszólag mindent uraló jelenvalóság mellett ott van a 20. századi magyar művészettörténet egy egész vonulata is, az alföldi realizmustól Nagybányán át a Kállai-féle bioromantikáig. Bukta ezt nem tudja, nem akarja, egyszerűen így lát. Pontosabban így néz. Mintha az a szűrő, amin a látvány áthatol, nem is az agyában, hanem a szemében működne. Történelem és élet, mondta erről Werner Hoffmann, a modernitás kezdeteként felfogott 19. század művészetének ellentétes pólusait elemezvén. A másik ellentmondást viszont, ami az élet és a művészet között feszül, a 20. századnak azok az avantgárd irányai spannolták újra, melyek az autonóm művészet létjogosultságát vonták kétségbe. Szerencsére sem az élet, sem a művészet nem hagyja magát. Ezt látjuk Bukta újabb életképein. Elbeszélő karaktert ölt a korábban abszurd szimbólumokban megfogalmazott rurális téma, újjáéled a százszor kiátkozott zsáner. A főleg a modern művészeti paradigma szemszögéből kompromittált műfaj restaurációja újabb történeti távlatokat nyit. Bukta egy másik – beállított – fényképen családtagjait rendezte el Van Gogh 1885-ös Krumplievőkjének kompozíciójába. Van Gogh viszont ezzel az első jelentős képével tudatosan kapcsolódott az életképszerűen értelmezett csoportportré rembrandti hagyományához. Ahhoz a 17. századhoz, ami a holland verizmusnak olyan szélsőséges példáival szolgált, mint az olykor megbotránkoztató kocsmai életképek. Művészet és élet: Jan Steen, a festő maga is kocsmáros. Rembrandt pedig nem átall disznóölést festeni. Bukta most oly önfeledten lubickol (vö. Zuhanyozó disznó, Tavaszi zápor, Mossák a gyümölcsfákat) ebben a kettős beágyazottságban, mint a holland kollégák. Élményfürdő, mondhatnánk frivolan, ha nem tudnánk, hogy az élet nem keverhető össze az élménnyel. Bukta Mezőszemerén nem megfigyelő. Nem “orientalizál”, mint a cigány lókupecektől elbájolt August von Pettenkofen Szolnokon. Azonosulnia sem kell. Ott van, és érzékeli az idő múlását. Ettől azután egyre melankolikusabb. Az életerő elsöprő megnyilvánulásai mellett egyre gyakrabban pendülnek meg az életgyász elégikus hangjai. De semmi romantika! Rembrandt: Az aggok menhelyének elöljárói analógiája a Rágózó öregasszony a szocotthonban. A leitmotívok: kidőlt fa, levágott tönk, megmetszett növények, lehullott lombok s végül a termés (termény?) mint maga a vég. Consummatum est, elvégeztetett. A krónika persze folytatódik. A tarvágás nyomán új élet sarjad, a téeszudvart belepi a gyom és a rozsda, a kocsmában játékautomata villódzik a Jézus szíve-kép mellett. Ez a szürrealizmus kelet-közép-európai válfaja, amiben úgyszólván semmit sem kell kitalálni, hiszen itt maga a valóság szürreális, ahogy azt Hrabal doktor is leírta a ferde fészertetőn a Perkeo márkájú írógépen. A kép hideglelős montázsába applikált valóságdarabok épülnek. Csempe mint az életformaváltás szimbóluma (fürdőszoba), gyufaszálak mint az örökös paraszti buherálás jelképei, állati szőrmék, s ezt az ember már le sem igen meri írni… Pedig mindent szabad, akár egy másik saját képet (vázlatot, jegyzetet stb.) is a képbe építeni. Ez “valóságos” művészetelméleti abszurd: a valóság képét mint talált valóságdarabot felhasználni úgy, ahogy azt régen egy csiszolatlan drágakővel, termésgyönggyel, szentelt ostyával vagy sokszorosított szentképpel tették a zárdamunkák készítői. Ezek a képek azonban nem kultusztárgyak. Nem a reprezentáció, hanem a hétköznapok képei. Hétköznapiságuk viszont olyan szívfájdító, mint a hófoltos, tetszhalott kert látványa. Az antireprezentáció képei nem is nagyon képzelhetők el másutt, mint a múzeum falain. Nesze neked élet!

Várkonyi György

pejk