Amint Marosi Ernőnek a modern művészet körébe vágó cikkei és tanulmányai bizonyítják, a középkori művészet kutatásának nemzetközi tekintélye a 20. századi művészeti problémák és életművek terepén nem valami lelkes hobbistaként kalandozik évtizedek óta. Aligha véletlen, hogy rendszeresen láthatjuk kortárs kiállítások megnyitójaként, a Zeneakadémia Kurtág-koncertjén, klasszikus és provokatív szellemű színházi előadásokon egyaránt, hogy gyakran hallhatjuk kortárs művekre, új jelenségekre vonatkozó fanyar érvelését, amely mögül elképesztő, kajánul mosolygó tájékozottság kandikál elő. Csak a tájékozatlan kívülálló kérdezheti elkerekedett szemmel: középkori és modern? micsoda? de hát ez éppúgy lehetetlen, mint – ahogyan a francia költő, Lautréamont írta – „egy esernyő és egy varrógép véletlen találkozása a boncasztalon”. A művészettörténész szakma azonban már régóta félelemmel vegyes tisztelettel veszi tudomásul, a középkoros Marosi Ernő, ha kutatásaiban nem foglalkozik is az utóbbi száz év művészeti folyamataival és jelenségeivel, nyomon követi, figyelmével kíséri és gondolataiban újra meg újra megforgatja őket, hogy ünnepélyes és köznapi alkalmakkal, szóban és írásban egyaránt bizonyítsa azt a meggyőződését, hogy a művészettörténet – ha korszakokra bomlik is – egyetlen egységes folyamat. Így azután egy képzeletbeli életrajzi lexikonban a Marosi Ernő címszóban az kellene álljon: szűkebb szakterülete a középkori művészet, gondolkodásának és szemléletének tárgya a művészet.

„A műalkotás autonóm struktúra, önmagában megálló mikrokozmosz, de egyúttal az emberi gondolkodás egy történeti fokának tükörképe is. Egyik minőségében azonosulást kíván, s csupán egyéniségének interpretációját engedi meg; mint történeti produktum, előzményekkel rendelkezik, és következményei vannak, egy sornak a tagja”1 – írta több mint három évtizede. Ez a meggyőződése már egyetemi tanulmányai idején érlelődött, formálódott. Szakdolgozati témájának megválasztásában világosan kifejeződött az az elhatározása, hogy a középkori művészet kutatása mellett kötelezi el magát; ezzel egyetemi társainak ahhoz a csoportjához csatlakozott, amely a régi korok emlékeinek és folyamatainak vizsgálatát tartotta feladatának. Erre az alapra épült a következő évtizedek során kutatói életműve. Ugyanakkor nyilván megérintette annak a társaságnak lázas érdeklődése és mohó tudásvágya is, amelyik a modern, sőt a kortárs művészet területét kívánta bejárni, bekalandozni. Az 1960-as évek legelején a művészettörténeti tanszék előadásainak anyaga a 19. század közepén hirtelen befejeződött. A hallgatók soha nem ismerték volna meg a „folytatást”, ha a későbbi korszakok iránt érdeklődők kiéhezett kíváncsisága és akadályokat nem ismerő lendülete, önművelő szorgalma nem sodorja félre az oktatás ideológiai szempontjait meg a klasszikus művészettörténeti szemlélet archaikus korlátait. Bizonyára nem véletlen, és nyilván az adottságok és lehetőségek e kényszerű párharcának köszönhető, hogy éppen ebből a társaságból kerültek ki azok, akik azután a 19–20. századi művészet kutatásának, feldolgozásának és bemutatásának szentelték tevékenységüket (Askercz Éva, Gábor Eszter, Kovács Péter, Nagy Ildikó, Néray Katalin, Passuth Krisztina, Perneczky Géza, Szabó Júlia és jómagam).2

Az a művészettörténész-típus, amely nem specializálódott kizárólagosan egyetlen témakörre vagy korszakra, amely nem csupán felfogásában, de kutatásaiban, előadásaiban vagy írásaiban egyaránt folyamatos és a történelem során folyamatosan változó egységként kezeli a művészetet, ha nem is túlságosan gyakori, nem ismeretlen a magyar művészettörténet-írásban. A 20. század első évtizedében a Szépművészeti Múzeum akkori fiataljait – régóta a hazai és nemzetközi szakma klasszikusai – elsősorban a régi művészet kérdései izgatták és ösztönözték kutatásra, ugyanakkor lelkesen fedezték fel saját koruk törekvéseit. Meller Simon és Petrovics lelkesen szemlélte a Nyolcak és az aktivisták tevékenységét, vásároltak is műveikből a múzeum számára. Hoffman Edith szívesen tartott előadásokat Rippl-Rónai József, Nemes Lampért József és Ferenczy Béni művészetéről. Wilde Jánossal együtt ahhoz a baráti körhöz tartozott, amelyik Nemes Lampért, illetve Ferenczy körül kialakult. Pogány Kálmán különösen rajongott Rippl-Rónai munkáiért. Aligha meglepő, hogy az ifjú társaság az avantgárd áramlatok kíváncsi és lelkes hívévé szegődött. A régi és új művészetet egyaránt figyelemmel követő és befogadó típusba tartozott később a szakma klasszikusai közül Rabinovszky Máriusz és Genthon István. Rabinovszky modernistaként indult: korai, nagy tanulmányát Medgyessy Ferenc szobrászatáról írta,3 önálló kötetben foglalkozott az utolsó két évszázad festészetével,4 érdeklődésével széles területet fogott át Csontvárytól Moholy-Nagyon, Derkovits művészetén, a KUT tevékenységén keresztül Vajda Lajosig vagy az absztrakt művészet kérdéséig. Amint azonban a trecento problémái felé fordult,5 úgy látta, „minden, ami a trecento után jön, durva, külsőséges és hencegő”.6 Érdeklődése középpontjában a modern művészet állott, de – és ez éppen a trecentóról szóló könyvéből érezhető világosan – átszínezte ezt valami halovány távolságtartás is, az a nyugtalanító érzés, hogy az utolsó két évszázad művészete valamiféle válság terméke, igazi érték mégiscsak a régi nagy korszakokban született. Genthon a régi és új művészet jelenségeit egymással párhuzamosan vizsgálta, egymást követő években publikált a mohácsi vész előtti századok művészeiről7 és a kortárs festő Korb Erzsébetről,8 később ugyanabban az esztendőben jelent meg a régi magyar festészet emlékeivel foglalkozó,9 illetve Bernáth Aurélt bemutató albuma.10 Tanulmányt publikált Ferenczy Béni szobrászatáról,11 könyvet jelentetett meg többek között Ferenczy Károly festészetéről.12 Tudás, ízlés és ítélőerő uralta írásait, és – korszaktól függetlenül – az adott tárgy csaknem hedonista élvezete. Végül nem feledkezhetünk meg Charles de Tolnayról, aki – bár kutatásai középpontjában olyan nagy mesterek állottak, mint Bosch, Brueghel, Michelangelo – első tanulmányát Cézanne-nak szentelte,13 s később is megőrizte érdeklődését a 20. századi művészet iránt.14 Könyvet szentelt ifjúkori barátja, Ferenczy Noémi művészetének.15

Marosi középkori művészettel foglalkozó nagy tanulmányait és modern témájú írásait olvasva önkéntelenül gondolunk ezekre az „elődeire”, noha ugyanakkor sejtjük is, miben különbözik tőlük. Először: az elődök közül többen foglalkoztak műkritikával, Marosi azonban nem kritikus, noha kritikus szemléletétől ugyancsak tartanak a művészek és művészettörténészek. Másodszor: szokatlan irányból érkezett a modern művészet területére: a középkorkutatás felől. Harmadszor – és ez a legfontosabb – a medievista16 saját anyagára kiterjedő, rettegett szaktudása korokon átívelő történeti-művészettörténeti ismeretekkel és tudománytörténeti, művészetelméleti felkészültséggel párosul. Igaza van annak, aki Marosi egész tevékenységében, felfogásában az úgynevezett bécsi iskola örökségét véli felfedezni. Ő maga így fogalmazta meg ezt: „annak az általunk vallott tézisnek szempontjából, amelynek értelmében a művészettörténetet alapvetően történettudománynak tekintjük… a bécsi iskola metodikai hagyománya a döntő”.17 De aki továbbmegy, és az újabb művészettörténet-írás képviselői közt keresgél, könnyen fedezhet fel közeli rokonságot Marosi és Hans Belting felfogása, látás- és gondolkodásmódja között. „A Belting által megfogalmazott dilemma kiindulópontja az a diagnózis volt, mely szerint végzetesen felbomlott a művészetfogalom, s nem azt értjük művészeten a régiségben, mint kortársaink produkciója láttán.” Elismerően és egyetértőleg teszi hozzá: „E dilemma feloldásának javaslata a mindkét jelenségcsoportra érvényes művészetfogalom kidolgozását szorgalmazta.”18

Az ifjú Marosi Ernő korai, a modern művészet témakörébe vágó cikkeiből19 természetesen még nem lehet érezni az izgatott érdeklődést, imponáló ismeretanyagot és a művészet jelenségeit egységben látó attitűdöt, amely a további évtizedek folyamán mindinkább megszabta írásainak jellegét. De egy későbbi, évszázadok anyagát felölelő szövegválogatás előszavában már így fogalmazott: „A műalkotást ma sem kizárólag csak történeti produktumként szemlélhetjük… ez a megközelítési módja csak az egyik, és nem is a legtermészetesebb a sok közül… A történeti szemléletmód alapja nem a műalkotással való azonosulás, nem az élmény önfeledt közvetlensége, hanem a tisztán érzéki kontaktusból való kilépés, a másokkal való összehasonlítás, gondolati párhuzamok megrajzolása. Az esztétikai élmény alapvető sajátossága mindenekelőtt a tárgy feltétlen és kizárólagos szemlélete, az érzékelés mélysége és totalitása.”20 Midőn ezt írta, hosszú és a régi művészet területén folytatott tanulmányokkal, kutatásokkal gazdag évek állottak már mögötte, saját, szorosan vett szakterületén, a középkori művészeten túl már nyilván jól ismerte a magyar művészettörténet nagy alakjainak tevékenységét és tudományos eszményeit, és – ami döntő – megismerte, átélte és megértette a műalkotás mibenlétét, egyedi, materiális valóságát éppúgy, mint történeti produktumjellegét. Hogy régi vagy új kor „termékéről” van szó, ebből a szempontból egyre megy.

A kilencvenes évek elején Radnóti Sándor könyvéről szóló kritikájában21 idézte Otto Pächt szavait: „kezdetben a szem volt, nem a szó”,22 de elégedetten tette hozzá, hogy a kettő nem zárja ki egymást. Az egyetem óta eltelt idő haladtával Marosi kortársai elismerően tapasztalhatták, hogy tanulmányaiban, írásaiban – akár régi, akár vadonatúj művészeti jelenségekről, folyamatokról, művekről beszél – a mélyülő elméleti felkészültség és a hatalmas művészettörténeti ismeretanyag nem fedi el, nem teszi vérszegénnyé, a gondolatmenet puszta illusztrációjává az adott művészi teljesítményt. Valóban, szem és szó együttesen formálták gondolkodását és szemléletét, de legalább ennyire alakította a tapasztalat és perspektíva, mely éppen ennek a térben és időben kiterjedt tudásnak eredménye. Jellemző választ adott arra a kérdésre, mi volt számára a 2004-es esztendő legnagyobb felfedezése: „…a lónyai református templom falképei és egy Kernstok-kompozíció a Modell-kiállításon, egy fiatal festő utolsó harmonikus pillanatának emléke »az utak elválása előtt«”. Ezt olvasva az embernek az a benyomása, hogy Marosi fölényes virtuozitással csapong, „zongorázik” a művészettörténet évszázadokra (évezredekre) terjedő skáláján, és megérti, hogy számára a művészettörténet egymásba kapcsolódó, egyenrangú korszakok folyama, az időn áthullámzó végtelen folyamatosság.

Nem könnyű számba venni azokat a témaköröket, témákat, amelyek az esztendők folyamán, de különösen az utóbbi évtizedben foglalkoztatták. Listájuk gyors és felületes számbavétel alapján is hosszú, és tágasan ível a klasszikus modern festészet problémáitól a mai művészet sokféle jelenségéig. De Marosi figyelme és történészi gondolkodása nem korlátozódik csupán a piktúra területére, szívesen kalandozik a szobrászat, a grafika vagy éppen a textil belső útjain, és egyaránt vonzzák a fotó vagy az új médiumok lehetőségei. Írásainak közös vonása, hogy bár látszólag egy-egy művészről, kiállításról vagy műfajról szólnak, valójában az adott művekben, kiállításban vagy műfajban felvetődő-megfogalmazódó probléma áll középpontjukban. Így boncolgatja például Maurer Dóra fotóinak ürügyén festészet és fényképezés összefüggéseit,23 így követi végig a folyamatot, ahogyan Stróbl Alajos szobrászata elszakad a reneszánsz-barokk hagyománytól, megéri a naturalizmus és az akadémizmus értékrendjének felbomlását, hogy egy új típusú plasztika lértrejöttéhez vezessen,24 így mutat rá a hatvanas évek magyar grafikájának viszonylagos szabadságára és a műfaj mai feladataira.25

A figyelmét megragadó, érdeklődését lekötő sok és sokféle jelenség és mű között akad néhány, amely láthatólag közelebb áll felfogásához és művészetideáljához, mint mások. Ilyen Halász Károly, Vigh Tamás és Jovánovics György művészete.

Halász munkáit máig figyelemmel kíséri, többször írt, beszélt róluk. Amikor 1982-ben Székesfehérvárott megnyitotta Halász Károly kiállítását, ezt mondta: „Számomra… művei egy a középkor művészetében gyakran tapasztalt és rejtélyesnek tűnő jelenséget világítanak meg: azt a képességet, hogy apró, látszólag töredékes valóságelemek önmagukban vagy egymás mellé helyezve egész valóságot ne csak képviseljenek, hanem megjelenítsenek, világot teremtsenek.”26 A Pécsi Műhely, amelynek a festő indulásától szellemi gyermeke és tagja volt, 1980-ban felbomlott. Véget értek a „tanulóévek”, felnőttek az „inasok”, az öt művész mindegyike önálló útra lépett. Halászt a geometrikus formák, a formákból építhető szerkezetek, a vászon felületén kergetőző sík- és térbeli elemek váltakozása, vibráló feszültsége kezdte érdekelni. Az egyszerű struktúrák szűkszavúsága, a néhány tiszta szín – elsősorban a fekete, a piros – használata kisméretű kompozícióinak is monumentalitást kölcsönzött. A művész ugyanakkor megőrizte kapcsolatát az őt körülvevő „kétkezi” élettel, a kisvárosi mindennapok és körülmények természetes tárgyaival és anyagaival, objektjei és performanszai ebben a világban gyökereztek. Marosi sok kortársművészetre szakosodott művészettörténésznél korábban figyelt fel arra, hogy Halász festményeiben, vidéki éléskamrák befőttjeire emlékeztető tárgyaiban, házilagosan barkácsoltnak tűnő performanszaiban egy önálló, komoly és megfontolt valóság ölt formát. Rájuk is gondolhatott, amikor Halász ún. taposott képeiről azt írta: „Igazi öröm, a mozgás és az anyag valóságos átélésének és élvezetének termékei.”27 A művész egész tevékenységének karakterét megszabja a névtelen mesteremberek szerénysége. A középkorkutató nyilván örömmel fedezte fel azokat a vonásokat, amelyek közösek lehetnek egy mai művész és egy régi mester munkáiban. Elégedetten tapasztalta, hogy a múlt és a jelen művészetét eleven folytonosság fűzi össze; nem forma, ábrázolásmód vagy stílus teszi ezt, inkább kívülről láthatatlan, mélyben rejtőző vonások, művészi gondolkodás és attitűd rokonsága. Ezért Halász munkáit „ugyanolyan komolyan kell venni, mint a londoni Arnolfini-képen a feliratot: »Johannes de Eyck fuit hic«.”28

„Radikális »alapító«” – így nevezte egy cikkében Vigh Tamást.29 Akkor már hosszú ideje követte figyelmével a szobrász pályáját, alaposan ismerte műveit, és szakmai tekintélyével segítette az Akadémia által megrendelt I. Tóth Zoltán-emlék megvalósításáért folytatott küzdelmében. Akár csak Halász Károly munkáinak esetében, Vigh Tamásnál is a csendes és elmélyült művészi gondolkodás, a kompozíciók mélybe hatoló belső radikalizmusa lett fontos számára, a szabad, független és következetes kifejezésmód stílusdivatokra fütyülő bátorsága. Vigh Ferenczy Béni-tanítványként természetesen mesterétől indult, hogy azután szeretetteljes gyengédséggel elszakadjon annak klasszikus eszményeitől. Észrevétlenül lépkedve mestere útján, kisplasztikáinak térbe forduló tömege, fémlemezből hajlított munkáinak monumentális formája, hangtalanul „csattanó” plasztikai ötletei messzire vitték Vigh Tamást ifjúkora forrásvidékétől, nemegyszer találkozott a 20. századi európai szobrászat hasonló törekvéseivel. Marosi meg is említi azokat a szobrászokat, akiknek világával Vighé olykor hasonlóságot mutat: Henry Moore, Max Ernst, Raymond Duchamp-Villon, Ossip Zadkine. De ezeknél a rokonvonásoknál fontosabb számára Vigh Tamásnak „a szobrászi formáért folytatott küzdelme”,30 „a szobrászi gondolatok genezisének a kisplasztikai formákon való nyomon követése”.31 Miközben nagyra tartja az anyagból kiinduló, a forma alakulására és belső energiára figyelő szobrászi gondolkodást, azt értékeli benne, ami a régi és az új mesterek közös értéke lehet.

Kiállítást megnyitó személyiségként, cikkek szerzőjeként, szakmai beszélgetésekbe merült művészettörténészként számos alkalommal fejtette ki véleményét Jovánovics György művészetéről. A legvilágosabb és legplasztikusabb képet erről a különös szobrászatról egy könyvkritikájában rajzolta meg.32

Noha Jovánovics szobrai első pillantásra szelídnek és tartózkodónak tűnnek, radikalizmusukkal hazai szobrászatunk nagy teljesítményét jelentik. A művész az 1960-as évek végén megjelenő neoavantgárd generáció tagjaként olyan kérdéseket vetett fel munkáiban, amelyek a matéria, a tér vagy a klasszikus műfajok újraértelmezésével kétségbe vonják a szobrászat évezredes hagyományát. Amikor műveinek kizárólagos anyagául a gipszet választotta (ezt a szobrászok addig csak közvetítő anyagként, öntésnél használták), az ebből adódó következmények a klasszikus értékek megkérdőjelezéséhez vezették. Ugyanakkor a Jovánovics-szobor mélységesen hű a plasztika lényegéhez; szellemi súlyát egyfelől a tér, a mélység, a belső arányrendszer, a felület, a fény értékei és lehetőségei adják, másfelől törékenynek látszó felületeit át- meg átszövi a halovány utalások, a más művekből vett rejtett idézetek finom pókhálója. Mintha egy régészeti ásatást szemlélnénk felülnézetből: képzeletünk meszszire és mélybe, elmúlt időkbe, a geometria, az optika, a kultúra, a fantázia szerint épülő világba pillanthat. Megérthetjük, Jovánovics ugyanabban a művészeti-kulturális világban van otthon, amelyben a régi mesterek a középkori kőfaragóktól Francis Baconig. Számára „Suger apát építésze vagy a nagy francia katedrálisok építői pontosan azt csinálták, amit Schwitters vagy amit Kandinszkij csinált, amikor egy feladatot elvégzett.”33 Nem véletlen, hogy Marosihoz olyan közel áll Jovánovics tevékenysége. „Jovánovics György az én szememben akadémikus művész… A mestersége végső kérdéseivel, a művészi idea problémáival foglalkozó, az írókkal, költőkkel, filozófusokkal egyenrangú félként disputáló művész34 iránti megbecsülésünket nem a hazai művésztanárok ismeretéből merítettük, hanem azokból a tanulmányainkból, amelyek a 16. és 17. század itáliai akadémiáinak humanista művészetfilozófiájára irányultak.”35 A szobrász műveiben ritka, kivételes jelenséget fedezett fel, szellem, tudomány, história, kultúra és művészet egységgé fonódó teljességét. Talán megkockáztathatjuk, Marosi önnön tükörképét vetíti elénk, amikor Jovánovicsot „sajnos (?) túlságosan is éber, képzett… a művészettörténetben is professzionális biztonsággal tájékozódó, tanult, sőt kitanult” alkotónak nevezi.36 Olyan kortárs szobrásznak, aki folyamatos párbeszédet folytat a múlttal, az egyetemes kultúra emlékeivel, s maga is részese, folytatója annak.

Székesfehérvárott, A mi huszadik századunk című kiállítás megnyitójában Marosi feltette „azt a ma sokak által legizgatóbbnak vélt kérdést… amely az idősebb Pliniusnak egy megállapítására emlékeztet, hogy tudniillik »megszűnt a művészet«, eljött a vége”.37 Akkoriban jelent meg Arthur C. Danto tanulmánya,38 mely művészettörténészi körökben, értelmiségi társaságokban élénk vitákat provokált, s amelynek puszta címe néhány percre felkeltette a bulvárlapok és színes magazinok olvasóinak figyelmét is. Marosi nem köti a közönség orrára, hogyan gondolkodik a dologról. „Akit érdekel, kísérelje meg eldönteni.”39 Az ő válaszát az utóbbi másfél évtizedben publikált írásaiból sejthetjük. A nemzetközi hírű középkorszakértő akár a gótika jelenségeit kutatja, akár a klasszikus modernek teljesítményét mérlegeli újra vagy a naprakész fiatalok műveit vizslatja jóakaratú iróniával – ugyanabba a folyóba lép: a művészettörténetnek a múlt messzeségébe vesző, az ismeretlen jövő felé tartó áramába.

Jegyzetek

Kapcsolódó írások:

1. Marosi Ernő: Sandro ifjúkora Marosi Ernő Sandro ifjúkora A Botticelli-történet tanulságai Nomina sunt odiosa...
2. Csengery Kristóf: A mi Richterünk (Richter Magyarországon. Szvjatoszlav Richter koncertjei a Magyar Rádió felvételein. Válogatta Ránki Dezső, szerkesztette Papp Márta és Perédi Márta. Budapest Music Center, 14 CD, 2010.) Szvjatoszlav Richter szerette Magyarországot. Mi, akik itt élünk, így hisszük,...
3. Almási Miklós: A Duna metafizikája (Forgács Éva: A Duna Los Angelesben. Művészet írások. Kijárat Kiadó, 2006. 272 oldal, 2600 forint. ) Almási Miklós A Duna metafizikája Tanulmányok: hogyan látjuk, illetve látják...
4. Márton László: Vércseppben a tenger (Huszár Tibor: A pokol malmai. Szűcs Ernő AVH-s ezredes ügye és elágazásai. Budapest, 2009, Corvina.) Huszár Tibor a sztalini rendszer magyar változatát esettanulmányokkal közelíti meg....
5. Almási Miklós: A látás kultúrtörténete (Radnóti Sándor: Jöjj és láss! A modern művészetfogalom keletkezése. Winckelmann és a következmények. Budapest, 2010, Atlantisz.) Volt egy megszállott ember a 18. században, aki „szerelmes” volt...